Estranha Forma de Vida

Letra: Amália Rodrigues
Música: Alfredo Marceneiro


Foi por vontade de Deus
que eu vivo nesta ansiedade.
Que todos os ais são meus,
que é toda a minha saudade.
Foi por vontade de Deus.

Que estranha forma de vida
tem este meu coração:
vives de vida perdida;
Quem lhe daria o condão?
Que estranha forma de vida.

Coração independente,
coração que não comando:
vives perdido entre a gente,
teimosamente sangrando,
coração independente.

Eu não te acompanho mais:
para, deixa de bater.
Se não sabes aonde vais,
porque teimas em correr?
eu não te acompanho mais

Se não sabes onde vais:
para, deixa de bater,
eu não te acompanho mais.

Àqueles que nada querem aprender.

SOUBE QUE VOCÊS NADA QUEREM APRENDER

Soube que vocês nada querem aprender
Então devo concluir que são milionários.
Seu futuro está garantido - à sua frente
Iluminado. Seus pais
Cuidaram para que seus pés
Não topassem com nenhuma pedra. Neste caso
Você nada precisa aprender. Assim como é
Pode ficar.

Havendo ainda difuculdades, pois os tempos
Como ouvi dizer, são incertos
Você tem seus líderes, que lhe dizem exatamente
O que tem a fazer, para que vocês estejam bem.
Eles leram aqueles que sabem
As verdades válidas para todos os tempos
E as receitas que sempre funcionam.
Onde há tantos a seu favor
Você não precisa levantar um dado.
Sem dúvida, se fosse diferente
Você teria que aprender.

Bertold Brecht.

Acho extremamente nocivo o desinteresse das pessoas. O desinteresse por tudo. Até pelo próprio curso. Estudo na famosa Universidade de São Paulo, a maior universidade do país e, quiçá, da América Latina. Apesar de todos os problemas (principalmente para nós, da FFLCH, e mais ainda para a Letras, que é o maior curso), ela ainda nos oferece um enorme leque de opções, que, querendo ou não, é único. Impossível não ficar fascinado com todo o conhecimento que se pode tirar de lá. E impossível não desanimar quando se vê que não é possível fazer todas as matérias que queremos.
Mas a realidade é muito diferente. Não se discute nada para além da sala de aula. Nada de discutir os conteúdos do curso, que dirá algo de política. Não parece que estudamos Literatura, Linguística... não parece que estudamos. Ponto. Muito menos que estamos na faculade mais mobilizada da USP. Grande parte dos alunos parece ainda estar no colégio: estuda por obrigação, apenas para passar de ano. Nem há nem preocupação com uma boa nota.
Diante disso, me pergunto: para que raios tanta comemoração ao passar no vestibular? Para se comportar da mesma maneira que aos 14 anos?
Estamos na faculdade, pelo amor de deus! Não acho certo levar o colégio com a barriga, mas pelo menos tem a desculpa de, na maioria das vezes, ser desinteressante, da escola no Brasil ser um lixo... mas na faculdade nós estamos, ao menos teoricamente, no curso que queremos. Não há como alguém não se interessar minimamente pelo que vemos lá.
As pessoas simplesmente não conseguem ter uma conversa minimamente séria. Depois me perguntam como consigo "discutir ideologia pelo orkut". Mas é claro que consigo. Nunca há nenhuma e, quando tem, é de se comemorar.
Se não há discussão, que dirá ação. Qualquer um que resolva se levantar contra o statuos quo é visto como uma ameaça. "Cuidado com a lavagem cerebral dos militantes", dizem. "Cuidado com a esquerda", "a esquerda é malvada e só sabe xingar quem discorda dela.". Só sabem chorar e ofender, não sabem discutir politicamente alguma coisa. Se você diz para a pessoa "olha, leia tal texto", ela se ofende, dizendo que você a está chamando de incompetente.
Oras! Não estamos na faculdade para estudar? Por que todos se consideram prontos? Será que acham que o estudo é só na sala de aula? ESSAS PESSOAS NÃO LÊEM?
Não relacionam seu curso com a realidade à sua volta. Oras, como querer estudar Letras sem saber o que se passa na política de seu país? O que é essa divisão? Nós estudamos Antonio Candido! O que é preciso pra essa gente se mexer? Que ele vá lá e diga "levantem sua bunda daí e vão protestar"?
O pior é que as pessoas se orgulham disso, de serem medíocres. Estufam o peito e dizem "eu não sei o que se passa no mundo e nem quero saber".
Simplesmente não consigo entender. Como alguém pode ficar quieto dirante de tudo o que acontece? Nosso curso está sendo jogado na lata do lixo na nossa frente, e as pessoas só sabem dizer "melcu"? É isso que tem na FFLCH? É nisso que lutamos tanto pra entrar?
Só me resta afirmar, com tristeza, que a Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, famosa por suas grandes contribuições para o país (com exceção de um certo ex-presidente...), acabará formando alguns dos maiores analfabetos políticos do Brasil.

Enfim, nenhuma análise política profunda. Apenas um desabafo.

O que será

O que será que me dá
Que me bole por dentro, será que me dá
Que brota à flor da pele, será que me dá
que me sobe às faces e me faz corar
E que me salta aos olhos a me atraiçoar
E que me aperta o peito e me faz confessar
O que não tem mais jeito de dissimular
E que nem é direito ninguém recusar
E que me faz mendigo, me faz suplicar
O que não tem medida, nem nunca terá
O que não tem remédio, nem nunca terá
O que não tem receita

O que será que será
Que dá dentro da gente e que não devia
Que desacata a gente, que é revelia
Que é feito uma aguardente que não sacia
Que é feito estar doente de uma folia
Que nem dez mandamentos vão conciliar
Nem todos os unguentos vão aliviar
Nem todos os quebrantos, toda alquimia
Que nem todos os santos, será que será
O que não tem descanso, nem nunca teráO que não tem cansaço, nem nunca terá
O que não tem limite

O que será que me dá
Que me queima por dentro, será que me dá
Que me perturba o sono, será que me dá
Que todos os tremores me vêm agitar
Que todos os ardores me vêm atiçar
Que todos os suores me vêm encharcar
Que todos os meus nervos estão a rogar
Que todos os meus órgãos estão a clamar
E uma aflição medonha me faz implorar
O que não tem vergonha, nem nunca terá
O que não tem governo, nem nunca terá
O que não tem juízo

¿Crisis del arte o arte de la crisis?

En este momento crucial de la historia se produce uno de los fenômenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unúan al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es el arte de la crisis, pero lo que sucede es que se partió de una falacia. Para Ortega, por ejemplo, la deshumanización del arte está probada por el divorcio existente entre el artista y su público. No advirtiendo que pudiera ser exactamente al revés, que no fuera el artista el deshumanizado, sino el público. Es obvio que una cosa es la humanidad y otra muy distinta el público-masa, ese conjunto de seres que han dejado de ser hombres para convertirse en objetos fabricados en serie, moldeados por una educación estandarizada, embutidos en fábricas y oficinas, sacudidos diariamente al unísono por las noticias lanzadas por centrales electrónicas, pervertidos y coisificados por una manufactura de historietas y novelones radiales, de cromos periodísticos y de estatuillas de bazar. Mientras que el artista es el único por excelencia, es el que gracias a su incapacidad de adaptación, a su rebeldía, a su locura, ha conservado paradojalmente los atributos más preciosos del ser humano. ¿Qué importa que a veces exagere y se corte una oreja? Aun así estará más cerca del hombre concreto que un razonable amanuense en el fondo de un ministerio. Es cierto que el artista, acorralado y desesperado, termina por huir al África, a los paraísos del alcohol o la morfina, a la propia muerte. ¿Indica todo eso que es él quien está deshumanizado?
"Si nuestra vida está enferna - escribe Gauguin a Strindberg - también ha de estarlo nuestro arte; y sólo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como niños o como salvajes... Buestra civilización es vuestra enfermedad."
Lo que hace crisis no es el arte sino el caduco concepto burgués de la "realidad", la ingenua creencia en la realidad externa. Y es absurdo juzgar un cuadro de Van Gogh desde ese punto de vista. Cuando a pesar de todo sel o hace - ¡y con qué frecuencia! - no puede concluirse sino lo que se concluye: que describen una especie de irrealidad, figuras y objetos de un territorio fantasmal, productos de un hombre enloquecido por la angustia y la soledad.
El arte de cada época trasunta una visión del mundo y el concepto que esa época tiene de la verdadera realidad y esa concepción, esa visión, está asentada en una metafísica y en un ethos que le son propios. Para los egipcios, por ejemplo, preocupados por la vida eterna, este uiverso transitorio no podría constituir lo verdaderamente real: de ahí al hieratismo de sus grandes estatuas, el geometrismo que es como un indicio de la eternidad, despojados al máximo de los elementos naturalistas y terrenos; geometrismo que obedece a un concepto profundo y no es, como algunos apresuradamente creyeron, incapacidad plástica, ya que podían ser minuciosamente naturalistas cuando esculpían o pintaban desdeñables esclavos. Cuando se pasa a una civilización mundana como la de Pericles, las artes hacen naturalismo y hasta los mismos dioses se representan en forma "realista", pues para ese tipo de cultura profana, interesada fundamentalmente en esta vida, la realidad por excelencia, la "verdadera" realidad es la del mundo terrenal. Con el cristianismo reaparece, y por los mismos motivos, el arte hierático, ajeno al espacio que nos rodea y al tiempo que vivimos. Al irrumpir la civilización burguesa con una clase utilitaria que sólo cree en este mundo y sus valores materiales, nuevamente el arte vuelve al naturalismo. Ahora en su crepúsculo, asistimos a la reacción violenta de los artista contra la civilización burguesa y su Weltanschauung. Convulsivamente, incoherentemente muchas vezes, revela que aquel concepto de la realidad ha llegado a su término u no representa ya las más profundas ansiedades de la criatura humana.
El objetivismo y el naturalismo de la novela fueron una manifestación más (y en el caso de la novela, paradojal) de ese espíritu burgués. Con Flaubert y con Balzac, pero sobre todo con Zola, culmina esa estática y esa filosofía de la narración, hasta el punto de que por su intermedio estamos en condiciones no sólo de conocer las ideas y vicios de la época sino hasta el tipo de tapizados que se acostumbraba. Zola, que hizo la reducción al absurdo de esta modalidad, llegó hasta levantar prontuarios de sus personajes, y en ellos anotaba desde el color de sys ojos hasta la forma de vestir de acuerdo con las estaciones. Gorki malogró en parte sus excelentes dotes de narrador por el acatamiento de esa estética burguesa (que él creía proletaria), y firmaba que para descbribir un almacenero era necesario estudiar a cien para entresacar los rasgos comunes, método de la ciencia, que permite obtener lo universal eliminando los particulares: camino de la esencia, no de la existencia. Y si Gorki se salva casi siempre de la calamidad de poner en escena prototipos abstractos en lugar de tipos vivos es a pesa de su estética, no por ella; es por su instinto narrativo, no por su desatinada filosofía.
Muchas décadas antes de Gorki se entregara a esa concepción, Dostoievsk terminaba de destruirla y abría las compuertas de toda la literatura de hoy en las Memorias del subterráneo. No sólo se rebela contra la tribial realidad objetiva del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con la lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.
Ese desplazamiento hacia el yo profundo se hace luego general en toda la gran literatura que sobreviene: tanto en este vasto mural de Marcel Proust como en la obra aparentemente objetiva de Franz Kafka.
No obstante, Wladimir Weidlé, en su conocido ensayo, afirma que asistimos al ocaso de la novela porque el artista de hoy "es imponente para entregarse por completo a la imaginación credora", obsesionado como está por su propio ego; y frente a los grandes novelistas del siglo XIX, dice, "a estos escritores que, como Balzac, creaban un mundo y mostraban criaturas vivientes desde fuera, a esos novelista que, como Tolstoi, davan la impresión de ser el proprio Dios, los escritores del siglo XX son incapaces de trascender su propio yo, hipnotizados por sus desventuras y ansiedades, eternamente monologando en un mundo de fantasmas".

Ernesto Sabato, El Escritor y Sus Fantasmas.

Lúcidos,

compreendem que o inimigo em face, tomado individualmente, é um homem como eles, mas está a defender o lado injusto e deve ser aniquilado. A guerra revolucionária é nisso mais dura que as clássicas. outrora, o combatente estava convicto que o estrangeiro que defrontava era o somatório de todos os vícios, de todas as baixezas. Era fácil odiar pessoalente o soldado que avançava contra ele, não o inimigo em abstracto, mas aquele mesmo Franc, Schulz, Ahmed ou Ngonga que se metia à sua frente. Hoje, quem é o combatente consciente que nisso acredita? Só existe o ódio ao inimigo em abstracto, o ódio ao sistema que os indivíduos defendem. O soldado inimigo pode mesmo estar em contradição com a causa que é forçado a defender. O combatente revolucionário sabe disso; pode mesmo pensar que aquele inimigo é um bom camponês ou um são operário, útil e combativo noutras circunstâncias, mas que está aqui envenenado de preconceitos, supercondicionado pela classe dirigente para matar. O revolucionário tem de fazer um compromisso entre o ódio abstrto ao inimigo e a simpatia que o inimigo - indivíduo possa lhe inspirar.
Por isso esta guerra é mais dura, pois mais humana (e, portanto, mais desumana).
O dominador, o senhor, nunca procurará matar por matar, antes pelo contrário, evitará matar. Ele vê a guerra como o jogo ou o amor. E seu momento de perda de lucidez é quando o ódio abstracto se concretiza no indivíduo e avança, raivosamente lúcido, contra os soldados que procuram impedí-lo de avançar, não porque são inimigos, mas porque o impedem de avançar, são obstáculos que têm de ser afastados do caminho. Nesse momento, o equilíbrio está vencido e a necessidade psíquica - sentida fisiologicamente - de fazer a acção leva ao ódio frio e calculado, implacável. Um dominador com ódio não gesticula, não ofende; ele poupa o esforço, os gestos, o ódio; é a sua acção, mais que os símbolos, que exprime sua determinação.


Mayombe, Pepetela.

Prólogo

Ela sai apressada de casa, vestida com um casaco pesado demais para a época do ano. Estamos em 1941. Há uma outra guerra em andamento. Deixou um bilhete para Leonard, outro para Vanessa. Caminha decidida em direção ao rio, certa daquilo que fará, mas mesmo assim um tanto distraída, observando as colinas, a igreja e um grupo de carneiros, incandescentes, matizados por um vago tom cor de enxofre, que pastam sob océu enfarruscado. Pára, vendo os carneiros e o céu, depois retoma o caminho. As vozes murmuravam atrás dela; bombardeiros zumbem no alto, ainda que procure os aviões e não os veja. Passa por um dos empregados da fazenda (seria John, o seu nome?), um homem robusto, de cabeça pequena, que usa uma camisa cor de batata e limpa um rego entre os chorões. Ele ergue os olhos para ela, faz um gesto de cabeça, baixa a vista denovo para a água pardacenta. Ao cruzar com ele, a caminho do rio, pensa em como é bem-sucedido, no quanto é feliz ao limpar um rego que corre entre chorões. Ela mesma fracassou. Não é escritora coisa nenhuma, não de verdade; é apenas uma scêntrica bem-dotada. Pedaços de céu brilham nas poças deixadas pela chuva da noite anterior. Seus sapatos afundam ligeiramente na terra fofa. Ela fracassou, e agora as vozes voltaram, resmungando de modo indistinto bem atrás de seu campo de visão, atrás dela, aqui, não, basta virar que elas somem e vão para um outro canto. As vozes estão de volta e a dor de cabeça se aproxima, tão certa quanto a chuva, a dor de cabeça que vai esmagar sejá lá o que ela for e tomar o seu lugar. A dor de cabeça aproxima-se e parece que os bombardeiros (está ou não invocando todos eles, ela mesma?) surgiram denovo no céu. Chega à ribanceira, sobe e desce de novo até o rio. Há um pescador mais acima, lá longe, mas ele não vai notá-la, vai? Começa a procurar uma pedra. Trabalha depressa mas com método, como se estivesse seguindo uma receita que tem de ser obedecida escrupulosamente para que dê certo. Escolhe uma, mais ou menos do tamanho e da forma de uma cabeça de porco. No momento em que vai erguê-la do chão e enfiá-la num dos bolsos do casaco (a gola de pêlo faz cócegas em seu pescoço), nota, não pode evitá-lo, a frieza de giz da pedra e sua cor, de um marrom leitoso, com manchas esverdeadas. Pára perto da beira do rio, que lambe a margem, preenchendo as pequenas reentrâncias de lama com uma água muito limpa, que poderia muito bem ser uma outra substância, inteiramente diversa daquela coisa amarelada, parda, sarapintada, de aspecto tão sólido quanto uma rua, que se estende uniforme de uma margem à outra. Ela se adianta. Não tira os sapatos. A água está fria, mas não insuportavelmente fria. Pára, a água fria até os joelhos. Pensa em Leonard. Pensa em suas mãos e em sua barba, nos sulcos profundos em volta da boca. Pensa em Vanessa, nas crianças, em Vita e Ethel: são tantos. Todos eles fracassaram, não fracassaram? De repente sente uma pena imensa deles. Imagina-se dando meia-volta, tirando a pedra do bolso, voltando para casa. Com certeza ainda teria tempo de destruir os bilhetes. Podia continuar vivendo; podia praticar essa bondade final. Parada com água até os joelhos, decide que não. As vozes estão aqui, a dor de cabeça está vindo e, se ela se entregar de novo aos cuidados de Leonard e Vanessa, eles não a deixarão partir outra vez, não é mesmo? Decida insistir para que eles a deixem ir. Continua desajeitadamente (o fundo é lamacento) até ficar com água pela cintura. Olha de relance para o pescador, que usa um paletó vermelho e não a vê. A superfície amarela do rio (mais amarela do que marrom, quando vista assim tão de perto) reflete o céu lodosamente. Eis aqui, então, o último momento de percepção verdadeira, um homem de paletó vermelho pescando e um céu nublado refletido em água opaca. Quase involuntariamente (parece involuntário, para ela), avança ou tropeça alguns passos à frente e a pedra a puxa para baixo. Por instantes, ainda, não parece nada; parece um outro fracasso; apenas a água gelada da qual pode sair facilmente, nadando; mas nisso a correnteza a envolve e a leva com uma força tão repentina e vigorosa que a impressão é a de que um homem muito forte surgiu do fundo, agarrou suas pernas e segurou-as de encontro ao peito. Parece algo pessoal.
mais de uma hora depois, o marido retorna do jardim e entra em casa. "madame saiu", diz a empregada, ajeitando uma almofada surrada que provoca uma minitempestade de plumas. "Ela disse que voltava logo."
Leonard sobe até a sala de estar para ouvir o noticiário. Encontra um envelope azul, endereçado a ele, sobre a mesa. Dentro, há uma carta.

Queridíssimo,
Tenho certeza de que estou ficando
louca outra vez: sinto que não podemos
passar por
mais uma dessas temporadas terríveis.
E desta vez eu não vou me recuperar. Começo
a ouvir vozes e não consigo me concentrar.
Por isso estou fazendo o que parece ser o melhor a fazer. Você
me deu
toda a felicidade que eu poderia ter. Você
tem sido, sob todos os aspectos, tudo o que alguém
podia ser. Não creio que pudesse haver no mundo duas
pessoas mais felizes, até
que veio essa doença terrível. Não posso
mais combatê-la, sei que estou
estragando sua vida, que sem mim você
poderia trabalhar. E vai, eu sei.
Você vê que nem esto conseguindo escrever isso direito. Eu
não consigo ler. O que eu quero dizer é que
devo toda a felicidade que eu tive na vida a você.
Você foi imensamente paciente comigo e
tremendamente bom. Eu quero dizer isso -
e todo mundo sabe. Se alguém pudesse
ter me salvado, esse alguém teria sido você.
Tudo o que eu tinha se foi, exceto a
certeza de sua bondade. Eu
não posso continuar estragando sua vida. Não creio que duas
pessoas
poderiam ter sido mais felizes do que nós fomos.
V.

Leonard saiu às pressas da sala, desce as escadas. Diz para a empregada: "Acho que aconteceu alguma coisa com a senhora Woolf. Receio que ela possa ter tentado se matar. Em que direção ela foi? Você a viu saindo de casa?"
A empregada, em pânico, começa a chorar. Leonard sai correndo e vai para o rio, passando pela igreja, pelas ovelhas, pelos chorões. na margem, não encontra ninguém, exceto um homem de paletó vermelho, pescando.

Rápida, a corrente a leva. Ela parece estar voando, uma figura fantástica, os cabelos soltos, a aba do casaco enfunada atrás. Flutua, pesada, por entre hastes de luz marrom, granular. Não vai muito longe. Seus pés (os sapatos se foram) batem de vez em quanto no fundo e, quando o fazem, convocam uma nuvem indolente de sujeira, povoada por silhuetas negras de esqueletos de folhas que param quase imóveis na água, depois que ela some de vista. Fiapos de mato de um verde quase negro enroscam em seu cabelo e no pêlo do casaco e, por instantes, um chumaço grosso de campim lhe tampa os olhos, depois acaba se soltando e sai flutuando, torcendo-se, destorcendo-se e retorcendo-se.
Por fim, acaba parando num dos pilars da ponte de South-ease. A correnteza a empurra, ataca, mas ela está presa bem firme na base da coluna quadrada, atarracada, de costas para o rio e de cara para a pedra. Enrodilha-se em volta, um braço dobrado sobre o peito e o outro boiando acima da curva do quadril. Um pouco acima dela está a superfície ondeada, brilhante. O céu se reflete incerto ali, branco e pesado de nuvens, cruzado pelo recorte negro da silhueta das gralhas. Carros e caminhões trovejam sobre a ponte. Um menino pequeno, não mais que três anos de idade, cruza a ponte com a mãe, pára na grade, agacha-se e enfia entre as frestas o pauzinho que vinha carregando, para que caia na água. A mãe o chama, mas ele insiste em ficar um pouco mais, vendo o pauzinho ser levado pela correnteza.
Ei-los então, num dia no começo da Segunda Guerra Mundial: o menino e sua mãe sobre a ponte, o pauzinho flutuando pela superfície da água e o corpo no fundo do rio, como se Virginia estivesse sonhando com a superfície, o pauzinho, o menino, a mãe, o céu e as gralhas. Um caminhão verde-oliva cruza a ponte, carregado de soldados fardados, que acenam para o menino que acabou de derrubar o pauzinho. Ele acena de volta. E exige que a mãe o pegue no colo, para que possa ver melhor os soldados; para ficar mais visível. Tudo isso entra na ponte, ressoa através de suas madeiras e pedras e entra no corpo de Virgínia. Seu rosto, comprimido de lado contra o pilar, absorve tudo: o caminhão e os soldados, a mãe e o filho.

[As Horas, Michael Cunningham]

...

Um dia ele chegou tão diferente do seu jeito de
sempre chegar
Olhou-a dum jeito muito mais quente do que sempre
costumava olhar
E não maldisse a vida tanto quanto era seu jeito de
sempre falar
E nem deixou-a só num canto, pra seu grande
espanto convidou-a pra rodar

Então ela se fez bonita como há muito tempo não
queria ousar
Com seu vestido decotado cheirando a guardado de
tanto esperar
Depois os dois deram-se os braços como há muito
tempo não se usava dar
E cheios de ternura e graça foram para a praça e
começaram a se abraçar

E ali dançaram tanta dança que a vizinhança toda
despertou
E foi tanta felicidade que toda a cidade se iluminou
E foram tantos beijos loucos
Tantos gritos roucos como não se ouvia mais
Que o mundo compreendeu
E o dia amanheceu
Em paz